Глава 10. Художественная литература.       Первые серьезные попытки привнесения народного греческого языка - "демотика" - в литературу относятся, как известно, к XII в.. С XIII в. круг литературных произведений на народном языке значительно расширился. В этом приобщении литературы к народной языковой и поэтической стихии находит, по-видимому, выражение процесс более острого восприятия и осознания этой стихии как род­ной, «национальной», кровно связанной со всем греческим миром, оказавшимся вдруг на поро­ге пропасти.   Народному языку открывается, однако, не вся византийская словесность. Это прежде всего художественная литература, так сказать — беллетристика. Такие же области, как исто­риография, риторика, философия, филология, продолжали развиваться в основном на традици­онном классическом языке. Более того, стремление к глубокому, совершенному знанию языка Гомера и Платона, Геродота и Демосфена становится в последние века существования Визан­тии важнейшим аспектом «национального» самоутверждения, ощущения эллинской культур­ной преемственности, неугасимости греческого гения. «Мы,— заявлял Гемист Плифон,— эл­лины по происхождению, о чем свидетельствуют наш язык и отцовское воспитание».   При принципиальном разграничении в литературе двух потоков византийской культу­ры — классической и народной — случается и нарушение языковых граней. Во-первых, это происходит тогда, когда писатель, владеющий классическим языком, но желающий сделать свое произведение доступным более широкой массе, приближает его язык к народному. Ему противопостав­ляется «направление снизу вверх», подразумевающее случаи, когда писатель решается входить в литературу с произведением, написанным на народном языке (для XIII—XV вв. такие случаи уже довольно обычны). В этот период к двум названным случаям добавляется третий — когда, входя в литературу с нелитературным языком, писатель старается обогатить свой язык, «повы­сить» его уровень привнесением в него элементов литературного языка.     Случай движения «сверху вниз» представлен романом «Каллимах и Хрисорроя», автор которого, принадлежавший к высшей знати, к самой императорской семье, приобщенный к классическому языку, оживляет язык своего сочинения привнесением живой народной струны. Эта языковая тенденция отнюдь не случайна — она тесно связана с процессом трансформации греческого романа, становящегося ведущим жанром византийской литературы XIII—XV вв. «Каллимах и Хрисорроя» открывает качественно новую серию романов, называемых рыцарскими в отличие от любовно-приключенческих романов и эллинистической эпохи, и XII столетия. Несомненно, однако, что народноязычный, стихотворный рыцарский роман XIII— XIV вв. подготовлен всем развитием жанра в предшествующее время, т. е. в XII в. Действи­тельно, лирический характер, и почти поэтическая форма первого из романов "комниновского возрождения" — «Исминия и Исмина» Евматия Макремволита — свидетельствовали об отклонении от традиционных норм произаческого жанра; роман «Роданфа и Досикл» Феодора Продрома был написан уже не про­зой, а ямбическим триметром, представляя собой попытку сочетания поэзии с традициями ри­торической прозы (что делало роман искусственным); попытка дальнейшего преобразования жанра — в «Дросилле и Харикле» Никиты Евгениана, восстанавливающего в рамках поэтической формы лирическое направление, привносящего в роман демократизм, ли­рику народного толка; дальнейшее отклонение от архаической формы в «Аристандре и Каллитее» Константина Манасси, использовавшего уже не ямбический триметр, а пятнадцатисложный («политический») стих, приближало роман к народной поэзии.    «Каллимах и Хрисорроя» - новый жанровый этап, в котором синтезируются элементы романа, сказки, героического эпоса. В «Каллимахе и Хрисоррое» рассказывается о некоем царе варваров, имевшем трех сыновей, которым он велел отправиться в дальний путь для свершения героических подвигов. Оказавшись перед неприступной горой, юноши одолели ее по настоянию младшего брата. Спустя три месяца на их пути возникает замок, охраняемый чудовищами. Двое из братьев от­ступают перед опасностью, и лишь третий решает преодолеть высокую стену замка с помощью волшебного кольца, подаренного старшим братом. В одном из залов юный Каллимах обнару­живает подвешенную за волосы красавицу, которую, как выясняется позже, истязал дракон, стараясь склонить к супружеству. Каллимаху удается сразить спящего дракона. Воспылавшие любовью друг к другу Каллимах и Хрисорроя клянутся в супружеской верности перед изобра­женным на стене Эротом. Счастье, однако, продолжается недолго: некий царь, охотившийся в окрестностях их дворца, увидел Хрисоррою и был очарован ее красотой. На помощь ему при­ходит старуха-колдунья. Сопровождаемый ею и войском царь подступает к дворцу юных суп­ругов. Откликаясь на голос старухи, звавшей на помощь, Каллимах покидает дворец. Будто бы благодарная за сочувствие, старуха дарит юноше золотое яблоко, оказавшееся смертоносным. Хрисоррою похищают. Вещий сон приводит братьев к распростертому на земле Каллимаху. С помощью того же яблока, обладавшего, как оказывается, и животворной силой, юношу воз­вращают к жизни. Поиски Хрисоррои увенчались успехом: Каллимах и Хрисорроя встречаются в саду царя-похитителя. Их тайные свидания замечены евнухами, и влюбленных предают суду. Однако пламенные, исполненные любовной страсти речи молодых супругов трогают царя, и он велит казнить не их, а колдунью. Влюбленным дарованы свобода и воз­можность продолжать счастливую жизнь в своем сказочном замке.   Уже в прологе произведения дана концепция не сказ­ки, а романа: радость и горе всегда перемешаны; слава, богатство, красота, любовь, отвага яв­ляются источником радости, хотя таят в себе угрозу несчастья, потери любимого человека. Любовь несет с собой блаженство, разлука полна горечи. Читателю поведают о сладостной го­речи любовных мук. «Сладостная горечь любовных мук» — понятие, восходящее к античной лирике и ха­рактерное для эллинистического романа. С романом связана не только идейная концепция «Каллимаха», но и большая часть риторического аксессуара (система тропов, фигур, серия эк-фрасисов). Вместе с риторикой и лексикой эллинистического романа в мир средневекового входят мифологические фигуры: Эрот, Афродита, Хариты, Нереиды. Любопытно, что протагонист назван по имени («Каллимахос» — славный воин) лишь в 75-й строке поэмы, когда герой вдруг оказывается перед подвешенной за волосы Хрисорроей. Таким образом, наречение героя, как и в западном рыцарском романе, связано с осознанием им своей личности, с поворотным моментом в его жизни. Герой перестает быть просто «третьим сыном царя», обретя красивое и значимое имя в тот миг, когда в его жизнь входит Хрисорроя.    Встреча героев при необычных для греческого романа обстоятельствах (девушка пред­стала перед героем совершенно нагой, во всем блеске своей юной красоты) придает их отно­шениям с самого начала чувственный оттенок. Византийский роман не только не ослабляет чувственный элемент эллинистического романа, но углубляет и обостряет его. Из романов XII в. это прежде всего характерно для романа Евматия Макремволита, одной из сцен которого навеяно описание Хрисоррои во время купания: «Кто в состоя­нии описать это волшебное, изумительное зрелище — переливающееся хрусталем тело Хрсоррои, благородство его линий, которому пребывание в ванне придало еще больше очарова­ния и привлекательности» (типично византийская апология наслаждения, связанного с банями и купанием). «Описание всего этого подвластно только языку Афродиты», — продолжает автор, и тут же пытается как-то смягчить, скрасить эротизм описания чисто человеческим и христианским состраданием к измученной девушке. Каллимах ласкает раны Хрисоррои, следы мучений, причиненных драконом, и эти ласки наполняют его душу «наслаждением и   блаженной   прохладой». Поклонение телу, восхищение его красотой, воспевание связанного с ним наслаждения превращаются в «Каллимахе и Хрисоррое» в один из основных мотивов. «Отныне я буду служить твоему телу», — заявляет Каллимах. Ночь приносит влюбленным упоение Эротом, освещает их светом любви, дает вкусить наслаждение красотой тела.    Таково одно из свойств любви героев — страстность, чувственность, своеобразный гедонизм. С другой стороны, эта любовь отличается величайшей чистотой, моральной безупречностью, целомудрием. Хрисорроя стойко защищает свою чистоту, не покоряется дракону, несмотря на причиняемые ей страшные муки. По сравнению с эллинистическим романом и византийским романом XII века здесь имеется один специфический штрих - самоотверженная защита целомудрия обусловлена не данной возлюбленному клятвой, а нравственным принципом. Хрисорроя сопротивляется домоганиям чудовища, поскольку считает для себя принципиально невозможной, неприемлемой связь с нежеланным, антипатичным существом..   Любовь героев, как это обычно для греческих романов,— сильнейшая страсть, физиче­ская и духовная. «Исполненная страсти привстала девушка. Окрыленный любовью юноша предстал перед ней. Языку не под силу описать, с какой страстью, с каким волнением в сердце, с каким упоением бросились они в объятия друг другу». Им ничего более не надо для счастья. Удаленные от всего света, они испытывают полное блаженство в прекрасном саду — типич­ном средневековом locus amoenus. Потеря друг друга — это конец, катастрофа. Ищущий возлюбленную Каллимах — это лишившийся рассудка от любви и отчаяния безумец, типичный обезумевший от страсти и потери возлюбленной рыцарь средневековой западной и восточной литературы (Ивэн, Флоримон, Ланселот, Тристан, Тариэл, Меджнун). «Он шел, плача и причи­тая, со стонами и вздохами, не рад был солнцу и свету дня».   В греческом любовном романе большая часть приключений героев совершается на чужбине, вдали от родной земли. Герои должны как можно раньше покинуть родной край, ку­да они возвратятся к концу повествования, преодолев все препятствия и соблазны. В отличие от греческих любовных романов, как античных, так и византийских, где юноша и девушка отправляются в путь вместе, в рыцарских романах на путь приключений становится только юноша, рыцарь. Если в «Каллимахе» причиной, заставившей героя покинуть родину, было желание отца узнать о подвигах сыновей, в «Велтандре и Хрисанце» героя побуждает к бегству немилость царя к младшему сыну.   Велтандр — истинный рыцарь, «охотник и меткий стрелок», прекрасный лицом, стройный и храбрый, кудрявый и светловолосый, с красивыми глазами и беломраморной гру­дью. Горячая мольба брата не может поколебать его решения покинуть родной дом. В осве­щенной луной цветущей роще, сидя у родника, перебирает он струны кифары и поет свой гру­стный мирологий. Рыцаря настигают посланные отцом вельможи. Они призывают царевича вернуться во дворец, где его ожидают венец и царские почести. Юноша продолжает сидеть нем и недвижим. Только когда рассвет начинает окрашивать вершины гор и верхушки деревь­ев, герой встает, опоясывается мечом и, прощаясь, просит оставить его в покое, если они не хотят сделать своих жен вдовами. Когда вельможи пытаются задержать Велтандра, он выхва­тывает меч и убивает десятерых из них. «Не на меня падет грех за это убийство,— говорит он,— убийцы вы сами».   Этот эпизод, как и последующий, где Велтандр перебил банду разбойников, отмечен влиянием гиперболических сцен «Дигениса Акрита», т. е. связан с эпическим началом в «Велтандре». Совершенно иным — рыцарем западного типа — предстает герой в сцене встречи с царем Антиохии, когда, преклонив колена, он клянется быть ему верным вассалом, а затем демонстрирует свою ловкость в соколиной охоте. Однако до встречи с царем Велтандр уже пережил главное из своих приключений: он уже побывал в сказочном дворце Эрота.   Античный мотив любви, вспыхнувшей по воле Эрота,— общее место в греческих и западных любовных романах. Наметившийся было в романе Евматия Макремволита мотив постепенного созревания чувства в византийском любовном романе не находит дальнейшего развития. Рыцарский роман возвращается к более элементарному, фольклорному варианту возникновения чувства по внушению Эрота, соответствующему в сказке так называемому «осознанию недостачи». Грозному и могущественному Эроту Велтандр подчиняется без колебаний, прежде чем увидит свою возлюбленную. Новые эмоции герой начинает выражать после смот­рин девушек, устроенных по воле Эрота, когда юноша останавливает свой выбор на прекрас­ной Хрисанце.   Следующая встреча Велтандра с Хрисанцей происходит уже в реальном мире — во дворце царя Антиохии. Увидев Велтандра, она сразу узнает в нем судью конкурса красоты во дворце любви. Услышав имя юноши, она мгновенно проникается страстью. Два года и два ме­сяца влюбленные будут испытывать тайное томление. Велтандр из окна дворца видит прогуливающуюся по саду Хрисанцу, которая со стонами произносит его имя и проливает потоки слез. «Как притушить огонь, пылающий в моей груди, доколе скрывать мою боль и муки! Лучше бы я никогда не видела, никогда не знала тебя» (популярный мотив любовного романа).    Велтандр не может сдержать себя и выпрыгивает из окна в сад. Как только влюбленные видят друг друга, оба сразу же теряют сознание от избытка чувств. «И покоились на земле их полумертвые тела» — говорит поэт. Придя в себя, влюбленные обращаются друг к другу со словами, проникнутыми нежностью, юмором и истинно куртуазной «галантностью». «Ты ищещь свою ветвь, ты требуешь ее?»— спрашивает Хрисанца. «Не требую, госпожа, по прошу как твой верный раб, чтобы быть стражем и защитником той, что принадлежит мне». За этим диалогом следует смех влюбленных, «бесконечные поцелуи» и объятия. «Без чувств лежат они до полуночи». Лишь «совершив то, чего жаждали», расстаются они на рассвете с поцелуем.    В этой сцене, равно как и в аналогичных сценах эллинистическо-византийских романов и «Каллимаха», нет недостатка в эмоциях, острых душевных переживаниях, вызывающих обмороки, потерю сознания. Однако здесь есть и нечто совершенно новое и неожиданное с точки зрения традиции как древних, так и "комниновских" романов, а именно то, что при первом же свидании герои «совершают то, чего жаждали». Всякое сомнение по поводу того, что подразумевается под этими словами,   рассеивает   другое место романа, где поэт вспоминает сцену первого свидания влюбленных: - «когда впервые соединились в саду... когда лег с ней и лишил ее девственности». Это обстоятельство отличает этический принцип «Велтандра» от морали героинь античного романа, от нравственных норм героинь романа XII века — Исмины, Родамны, Дросиллы, в согласии с которыми они сохраняют непорочность до дня бракосочетания.    Тот факт, что Хрисанца в этом отношении — женщина уже из другого мира, подтверждается той легкостью, простотой и непринужденностью, с которыми она отдается возлюбленному при первом же свидании. Вспомним пылкую мольбу Исмины: «Исминий, пощади мою девственность; не срезай до срока колосьев, не срывай розу, пока она не раскрылась, не тронь зеленого винограда... Я люблю тебя, вестник, и не скрываю своей любви, я ранена в сердце и не таю своей раны, я вся горю и не отрицаю этого пламени, однако не отдам своего сокровища — буду блюсти девственность и сохраню ее для тебя». Герои «Велтандра» не вспоминают о необходимости брака, официального супружества. Более того: акт христианского бракосочетания в этом произведении не ставится ни во что и становится предметом шуток. Чтобы скрыть свою любовь, замести следы свидания, влюбленные разыгрывают фиктивное бракосочетание Велтандра со служанкой, обряд которого приглашают совершить самого патриарха Антиохии. Юмористическое отношение к акту христианского бракосочетания проявляется и в описании деталей ритуала («велел привести писца, нотариуса» и т. д.). Фиктивная свадьба Велтандра и Федроказы на протяжении целых десяти месяцев дает возможность влюбленным более свободно общаться друг с другом.    На фоне традиций романа это новая ситуация, представляющая тем больший интерес, что инициатива ее принадлежит женщине-аристократке, которая, как героиня романа, предстает перед нами наделенная новыми, живыми чертами: она целеустремленна и независима. По мужски опоясавшись и вооружившись, она решительно направляется в отцовский дворец, чтобы спасти попавшего в беду возлюбленного. Она умна и ловка, деятельна и насмешлива.    Когда стражи задерживают Велтандра в ее дворце, она на ходу выдумывает историю о романе Велтандра со служанкой Федроказой, а в дальнейшем, с тем чтобы придать этой истории большую убедительность, оказывает притворное сопротивление отцу, когда тот дает согласие на брак Велтандра с Федроказой. Когда же опасность позади, Хрисанца с шуткой воспринимает все происходящее и со смехом обращается к возлюбленному: «Если ты посмеешь еще раз войти в мой дом и похитить у меня служанку, я не знаю, что сделаю, как расправлюсь с тобой. Велю спустить на тебя собак».    Следует отметить, что некоторые героини "комниновского" романа также не были лишены инициативности, — вспомним Исмину, ее активность во взаимоотношениях с Исминием. Однако активность и независимость Хрисанцы все же иного характера, равно как и ее отношение к любви, отмеченное большей непосредственностью   и   отрицанием   всяких   условностей. Это отнюдь не означает, что любовь Хрисанцы, в отличие от любви "комниновских" романов, неглубокое и несерьезное чувство. Непосредственность и свобода здесь отнюдь не являются признаками вульгарности, а отсутствие патетики не подразумевает легкости, присущей,  например, "критским любовным  песням". Подлинная сила и острота этого чувства проявляются, когда герои оказываются в драматических ситуациях. Во время побега из Антиохии, после того как герои попадают в бурю, Хрисанца думает, что Велтандр погиб. Она горько оплакивает возлюбленного. Знакомая сцена: так же оплакивают друг друга герои всех любовных романов, так же оплакивали друг друга Каллимах и Хрисорроя. Однако плач Хрисанцы обладает особой силой, слова ее звучат не риторически, а с подлинным трагизмом. По существу, это ее первое обращение к возлюбленному в подобном, серьезном, тоне, серьезными словами и с глубоким пафосом. В отличие от героев других романов, Велтандр и Хрисанца не обращались друг к другу при встречах с патетическими речами, украшенными метафорами и эпитетами. Именно этот контраст между патетикой, нынешней драматической ситуацией и юмором, характерным для их общения в счастливую пору их жизни, придает особую силу причитаниям Хрисанцы: «Велтандр, свет очей моих, душа моя и сердце, как увидеть мне тебя мертвым, как взглянуть на тебя бездыханного? Горе мне, горе». Наподобие героиням других романов, она решает умереть, но только-только собирается  осуществить свое намерение,  как вдруг (тоже мотив античного романа) слышит голос возлюбленного.    Сцена, в которой влюбленные мечутся вдоль берегов разбушевавшейся реки, стремясь друг к другу, также навеяна античным мотивом. Отчаяние влюбленных подчеркивается сентиментальной деталью: вместе с ними по берегам реки мечутся две птицы — горлицы, — также потерявшие друг друга: самка сопровождает Хрисанцу,   самец — Велтандра.    Последние, проникнутые подлинным драматизмом, сцены романа, в которых проявляется вся сила и полнота любви героев, свидетельствуют также и о других качествах их характера, духовного мира — глубокой человечности, сердечности, с которой они оплакивают погибших во время наводнения Федроказу и других слуг. Гибель в конце романа верных слуг, деливших с героями беды и невзгоды, — драматическая нота, подобная той, какую в романе Никиты Евгениана создает гибель второй влюбленной пары — Клеандра и Каллигоны. Так же как и в «Дросилле и Харикле», сцена смерти создает контрастный фон обретенному наконец счастью героев, их возвращению на родину, безмерной радости близких и слуг, обряду бракосочетания, совершаемому епископом, празднику любви  и  верности.    По сравнению с «Каллимахом», основанным на сказке, «Велтандр» — «более литера­турный этап» в развитии греческого романа, что проявляется прежде всего в структуре произведения, органично связанной с художественным мировосприятием и эстетикой автора. Развитие действия в «Велтандре» столь же прямолинейно, как и в «Каллимахе»: повествование следует пути героя, последовательность сцен соответствует естественной хронологии эпизодов, сюжет совпадает с фабулой.   Иначе построен третий, самый большой по объему из дошедших до нас роман «Ливистр и Родамна» (свыше 4000 строк). Он основан на переплетении рассказов, чередовании повествовательных планов с контрастными сопоставлениями, эмоциональным многообразием, нюансировкой. Наслоение рассказов (рассказ в рассказе) доходит иной раз до совмещения 6—7 повествовательных пла­нов. В этом отношении греческому рыцарскому роману свойственна та же эволюция, что и ан­тичному роману (от Харитона до Гелиодора) и сходным художественным процессам в других литературах.   Ливистру, как и Велтандру, любовь внушает Эрот, являющий ему во сне образ пре­красной Родамны — дочери царя Хриса. После двухлетних скитаний Ливистр подходит к Аргирокастрону — серебряному дворцу Хриса — и располагается перед ним на расстоянии, по­зволяющем видеть появляющуюся на башне Родамну. Ливистр пытается привлечь внимание красавицы, вызвать ответное чувство любовными письмами, посылаемыми с помощью стрел. Сопротивление гордой красавицы (orgueilleuse ?amour французского романа) в конце концов сломлено, и она тоже берется за перо. Ее первое послание проникнуто высоким, «космиче­ским» пафосом: «К небу взывала я, клялась облакам, земле и воздуху, что никогда не склонюсь перед силой любви. Теперь же вижу, что гордыня моя сломлена, что свободная доныне станов­люсь рабой твоих желаний». Ливистр, взволнованный письмом, подхватывает ее слова, вторя им: «Клянешься небу и облакам... Но ведь ты сама частица этого неба, рожденная облаками и опустившаяся на зем­лю с небес!»     Царю Хрису, который прочит Родамне в мужья египетского царя Вердериха, Родамна решительно заявляет, что любит Ливистра, и тут же предлагает идею поединка между соперниками. За победой Ливистра в поединке следует свадьба. Изображение поры счастливой суп­ружеской жизни героев почти целиком заполнено описанием фонтана и других красот дворца, восхитительной внешности героини. Такой способ заполнения вакуума времени и действия характерен и для других средневековых романистов, не умеющих описывать счастье любви. Такая любовь вообще не является темой любовного романа. Тема романа — борьба за любовь через преодоление препятствий. И они возникают незамедлительно: побежденному Вердериху удается похитить Родамну, и Ливистр в сопровождении друга Клитовоса отправляется на ее поиски. На этом повороте судьбы Родамна — типичная героиня греческого любовного романа, прямая наследница Хариклии из «Эфиопики» Гелиодора. Она наотрез отказывается стать же­ной египетского царя. Ее не соблазняют ни сказочное богатство, ни безграничная власть, не страшат угрозы.     Более оригинален и интересен образ героини в новом контексте, в нетрадиционном для греческого романа декоре. Это придорожная гостиница, где обосновывается Родамна, чтобы узнать что-либо от путников о Ливистре. В этой хозяйке гостиницы, поэтичной и обая­тельной, трудно узнать некогда гордую и надменную дочь царя Хриса. Любовь и страдания придали ей мягкость, простоту и естественность. Сидя у порога, вглядывается она в даль зату­маненными от слез глазами. Вся она — надежда и ожидание. Постоялец Клитовос (друг Ливистра, незнакомый Родамне) интересует ее лишь постольку, поскольку может рассказать о Ливистре. И когда Клитовос, не называя имени Ливистра, приступает к рассказу, Родамна начи­нает узнавать события, имеющие отношение к ней самой. Ее волнение выражается сначала в слезах, стонах, нетерпеливых репликах, а при упоминании имени Ливистра она лишается чувств. Еще одна трогательная реалистическая деталь: очнувшись, Родамна упрекает Клитовоса: «Где же ты оставил Ливистра? Как ты мог бросить его одного?» Утром, встав с зарей, она будит Клитовоса: «Вставай, чужеземец, к тебе обращается хозяйка...» Сила любви и дружба вновь возвращают супругов в объятия друг друга.     Наряду с идеалом возвышенной любви дружба — один из значительных гуманистических аспектов греческого романа. В византийском романе можно проследить развитие темы дружбы и образа друга: вначале это герой, имеющий лишь вспомогательную функцию, выпол­нив которую он бесследно исчезает (Евматий Макремволит); далее — это герой с собственной судьбой и сдержанным отношением к собственной драме, контрастирующим с патетикой и фанатизмом главного героя (Феодор Продром); наконец — это герой, наделенный чертами идеального друга, деятельно участвующего в судьбе протагониста, но с более трагической соб­ственной судьбой, становящейся подлинной драмой для главных героев (Никита Евгениан). В «Ливистре и Родамне» тема дружбы обретает иное измерение — она оказывается в русле того интереса, который в ту же эпоху возникает в отношении дружбы как морально-этической про­блемы у итальянских и византийских гуманистов. Друг Ливистра Клитовос — его второе я, человек, готовый на смерть ради друга, прокладывающий ему путь и ободряющий, хотя и сам испытывает страх и боль, что придает его жертвенности особую красоту и значимость. Вернув Родамну в объятия Ливистра, Клитовос прощается с другом. Однако желанием оказать ответ­ную услугу загорается Ливистр, готовый ради друга вновь расстаться с обретенной наконец супругой. Идея дружбы в ренессансном звучании оказывается в центре проблематики романа — человек для человека, человек — человеку. Ливистр внушает Клитовосу: вместе с тобой буду жить, вместе с тобой буду страдать, вместе с тобой буду скорбеть, вместе с тобой буду скитаться, умру вместе с тобой.     Византийский рыцарский роман — продукт средневекового мировоззрения и эстетики. Мир его — «наполовину настоящий» и «наполовину ненастоящий». В нем не существует четкой границы между естественным и сверхъестественным. Вместе с тем рыцарский роман пред­ставляет собой продолжение греческого любовного романа, имеющего свои традиции, свои принципы отношения к реальному и ирреальному. Можно сказать, что эллинистический лю­бовно-приключенческий роман — жанр реалистического направления в том узком понимании реализма, когда описываются в основном действия и явления в пределах естественных, физи­ческих законов при минимуме участия божественных сил. "Комниновский" роман XII в. подражал античному и в этом отношении: атмосфера византийских романов того периода по преимуществу реалистична, чудеса почти отсутствуют. Романисты воссоздавали античный мир со всем его декором, включая олимпийских богов, которые, однако, не участвуют в действии, являясь ге­роям лишь во сне. Географический фон — то вымышленный, то вполне конкретный. В отличие от любовных в рыцарских романах не ставится задача воссоздания античного мира. Их мир - современное христианско-феодальное общество, более или менее знакомый авторам и читате­лям историко-географический ареал. В силу этого вопрос об отношении романиста к религии и мифологии, к божественному и земному, христианскому и нехристианскому обретает иное значение.   «Потусторонний мир иногда начинается с противоположного берега реки». Река, ко­торая приводит Велтандра в волшебный замок, находится в окрестностях Тарса, куда он попа­дает через Турцию и Армению. Волшебное царство Эрота, расположенное в 10 днях пути от Тарса, в 5 днях пути от Антиохии, вписывается в реальную географию Малой Азии. Это мир чудес: механических животных и металлических растений, «подобных живым», настоящих и ненастоящих вещей, вызывающих «сверхудивление» героя. Подобно вытекающей из замка огненной «реке любви» (культивируемый романами образ «вода — пламя», восходящий к биб­лейскому символу), здесь все построено на контрасте, совмещении несовместимого: идилличе­ской красоты и горьких стенаний, конкретного (изваяния определенных людей с точным пред­сказанием их судьбы) и метафизического (царство Любви), условности (смотр дочерей 40 ар­хонтов, в числе которых Хрисанца) и натурализма (детальный перечень физических недостат­ков девушек) и т. д. Бытовые черты свойственны даже образу «владыки эротов». Если у Евматия Макремволита встреча с Эротом происходит во сне, в «Велтандре» она описывается как происходящая наяву. Однако изображенная картина оказывается «фантастикой в фантастике», Так как исчезает не все — остается сказочный дворец, из которого герой выходит тем же пу­тем. Соотношение реального и фантастического особенно осложняется, когда по прибытии в Антиохию не только Велтандр узнал Хрисанцу, но и она узнает его.     В рыцарском романе как бы сосуществуют два потока: первый, идущий от эллинистическо-византийского любовного романа с системой художественных средств и образов, воз­никших на почве реального видения и отображения действительности, и второй — собственно медиевальный, сказочно-фантастический. Это создает трудности для романистов, которые при переходе из реального плана в фантастический часто остаются, психологически и эстетически, на почве реального видения. Так, повествуя о невероятных событиях (полет на конях, чудес­ные превращения и похищения), герои просят слушателей поверить, что рассказываемое не ложь.     Волшебное не бывает последовательно и абсолютно волшебным: сидя на волшебных конях, герои ищут брод, удобное место для взлета. Рассказывая о сверхъестественных вещах, они испытывают потребность извиниться за то, что не могут их объяснить («знаю, что переле­тел через море, но не знаю как»). Интерес к механизму чудес — характерная для византийцев черта, особенно ярко проявляется в отношении чудес, механизм которых осязаем и объясним, т. е. чудес технических, инженерных, архитектурных. В романах, где герои встречаются с де­монами и крылатыми эротами, их больше всего удивляют игрушки: механические птицы и звери, оригинальные конструкции зданий и т. д. В «Велтандре» большинство выражающих восхищение эпитетов относится именно к техническим чудесам. В «Каллимахе» равный вос­торг вызывает стол, накрывающийся сам собой (сказочное явление), и движущиеся ветви дере­ва (технический феномен). С особым удивлением описываются в «Ливистре» различные авто­маты царского дворца, дальними прообразами которых в ряде случаев являются механико-технические и архитектурные чудеса Константинополя.     Как уже отмечалось, мир рыцарских романов XIII—XV вв. в отличие от "комниновских" романов XII в. не условно-античный, а средневековая действительность. Возникает вопрос: по­чему же в таком случае христианство занимает в них столь ограниченное место? Умолчание о христианстве, характерное для всех романов, по-видимому, не что иное, как закон жанра, тот его аспект, в котором он выступает как преем­ник жанра греческого любовно-приключенческого романа (подобное неприятие, иммунитет литературного жанра по отношению к христианству присущ и другим художественным литературам средневековья, например французской chanson de geste). Мир греческого романа — мир любви, определенная система идейно-художественных топосов, связанных с мифологией и литературной традицией, в которой христианская религия с ее формами, этикетом и лексикой не может обрести сколько-нибудь значительного места. Мир романа навсегда останется владением Эрота.